Em Londrina, escritora, dramaturga e atriz Helena Vieira rejeita rótulos para a arte e defende a democratização do acesso: “Acho que estamos num momento de superar a identidade e ver o que isso produz de arte”

Cecília França

Helena Vieira, escritora, dramaturga e atriz, esteve em Londrina no sábado, 27 de setembro, fechando a programação do fim de semana do PROARTE 2024, promovido pela Aspa ( Associação dos Profissionais de Arte de Londrina). Ativista transfeminista, ela falou sobre “Produção Cultural Transcentrada” para o público do projeto, na Vila Triolé. Antes, recebeu a Rede Lume para uma entrevista sobre a importância da arte e da cultura e da democratização de acesso para públicos subalternizados.

Helena contesta que esses sujeitos – dentre eles, o público trans – precisem fazer uma arte restrita a suas identidades. “Quero construir um pouco essa discussão, de que existe uma tensão entre aquilo que a gente pode pensar como produção cultural, produção artística, e aquilo que podemos pensar como produção própria de uma identidade, especificamente”, explica.

“Como se a identidade possuísse um conteúdo substantivo capaz de ser transformado em arte. Me parece um problema. Eu acho que as experiências da vida possuem conteúdos substantivos, as identidades encejam experiências, mas não encejam as mesmas experiências, de modo que eu não posso encontrar nada entre as produções artísticas trans que eu possa chamar de uma arte trans, porque elas são tão diversas que não existe um elemento em comum capaz de construir uma categoria em específico”.

Helena defende a inclusão em todas as fases dos processos culturais, desde a criação até a curadoria.

Leia entrevista completa:

Helena, você veio a Londrina falar sobre produção cultural transcendada. Pode nos explicar melhor sobre o tema?

Eu acho que tem uma questão, que é pensar o que é trancentrada. Eu resisto um pouco a pensar uma arte trans, pensar uma arte subalterna, etc. Eu acho que as produções de sujeitos subalternos, ou de sujeitos historicamente subalternizados, precisam ser fomentadas, precisam ser incentivadas.

Não porque esses sujeitos construam uma arte que seja específica, que seja radicalmente diferente, mas porque esses sujeitos precisam ter condições materiais de se expressar através das suas culturas, das suas linguagens, etc.

Então, eu tenho sempre uma dúvida de pensar o que seria uma arte trans. Por exemplo, nos lugares que eu tenho atuação – no teatro e na cultura – quando eu faço uma peça de teatro, ela é uma peça trans? Quando eu escrevo um roteiro de uma novela, como eu escrevi de a Força de um Querer com a Gloria Perez, é uma novela trans? Não é uma novela trans. Não é uma peça trans. A despeito de ter ali profissionais trans criando e construindo, entende? Então, acho que existe uma questão que é pensar o que seria isso. Quero construir um pouco essa discussão, de que existe uma tensão entre aquilo que a gente pode pensar como produção cultural, produção artística, e aquilo que podemos pensar como produção própria de uma identidade, especificamente.

Como se a identidade possuísse um conteúdo substantivo capaz de ser transformado em arte. Me parece um problema. Eu acho que as experiências da vida possuem conteúdos substantivos, as identidades encejam experiências, mas não encejam as mesmas experiências, de modo que eu não posso encontrar nada entre as produções artísticas trans que eu possa chamar de uma arte trans, porque elas são tão diversas que não existe um elemento em comum capaz de construir uma categoria em específico.

Pensar dessa forma reinstala uma dicotomia clássica, de que os homens e os brancos fazem a arte universal e a mulher faz a arte de mulher, a trans faz a arte trans. Estamos restritos ao mundo privado, ao mundo da particularidade, daquilo que nos é carnal. É como se os homens tivessem a transcendência e nós a carnalidade, somente. Então é mais sobre buscar um espaço para essas pessoas, para essas identidades, dentro da produção cultural comum. Sem pensar que haja um conteúdo específico dessa arte.

Acho que estamos num momento de reinventar, a partir desses outros lugares, dessas outras técnicas e tecnologias de criação que nascem de outros sujeitos em suas precariedades. Acho que estamos num momento de superar a identidade e ver o que isso produz de arte, sabe? Que arte está por vir, e não uma arte que seja sempre falando sobre o meu corpo e esse corpo, e o que esse corpo pode.

Eu tenho feito muita curadoria de teatro e às vezes há uma exaustão nisso. Eu vejo todos os projetos parecendo todos o mesmo. A mesma peça, a mesma coisa. Acredito que exista um momento de hiperprodução de uma mesma coisa e essa hiperprodução é importante como forma de afirmação de um corpo em cena, mas acho que estamos num momento de ir além, de pensar com sutileza.

Eu sou uma mulher trans todo o tempo. Mas eu não ando na rua dizendo ‘eu sou uma mulher trans, eu sou uma mulher trans, eu sou uma mulher trans’. Isso é uma coisa que acontece raramente. Na maior parte do tempo, eu nem lembro o que eu sou, lembro que sou eu, e só. Isso basta.

Você como artista sente essa cobrança para sempre estar se colocando?

Sim. Ela não fala de arte trans? Não faz uma curadoria trans? Gente, uma curadoria trans é uma curadoria. Existem boas curadorias, existem más curadorias. Existem curadorias excludentes, existem curadorias inclusivas. É preciso que realizadores, artistas, produtores trans também tenham espaço.

E é preciso valorizar a produção desses sujeitos. Uma boa curadoria vai olhar para esses sujeitos que não ocupam a cena, vai colocar outros corpos em cena. Mas não porque existe uma arte específica nesses corpos, mas porque esses corpos têm direito a estar em cena. Obviamente vai existir uma especificidade ali, porque a experiência de vida também cria uma experiência artística. As experiências de montação, as formas de usar a linguagem, a forma de pôr o corpo em cena, a forma de construir gênero através da iluminação…Quando você tem um corpo cis e um corpo trans é diferente.

Existem, claro, distorções da prática artística que se realizam com a presença de corpos que não estão costumeiramente ali, mas isso não é o efeito necessariamente da identidade, é o efeito da raridade, que não deveria existir. Eu acho que é uma questão de pensar o fomento desses sujeitos, não esperando um tom desses sujeitos, que sua arte seja engajada…Sabe, eu acho isso muito triste.

Você tem que fazer um teatro que te dá prazer. Qual te dá prazer? Se o que te dá prazer não tem nada a ver com tranafobia, faça o que te dá prazer. Porque a arte tem a ver com gosto, não tem a ver com politizar o mundo. Ela é política porque é arte, ela não é política porque é panfleto.

Mas você acredita que a arte ainda é um dos setores em que a população trans consegue ter mais entrada e formas de expressar suas lutas, suas dores…?

Eu acho que a arte é um espaço em que os sujeitos LGBTs têm maior participação em relação a outros espaços. As pessoas trans eu diria que não necessariamente. Se você ver, por exemplo, no Brasil, a primeira vez que uma mulher trans ganhou o Prêmio Shell (de melhor atriz) foi a Verônica Valenttino, agora com o musical Brenda Lee e o Palácio das Princesas.

Não temos uma tradição de mulheres trans no teatro, etc. Nós temos uma tradição no entretenimento e num tipo de arte que ainda hoje é muito resistente em termos de reconhecimento como arte, que é o transformismo.

Quando você pensa em Divina Valéria, Jane de Castro, Rogéria, elas dançavam, performavam como transformistas, dentro de um arte que é o drag queenismo, que é o transformismo, que do ponto de vista artístico é muito semelhante à palhaçaria. Mas por que existe todo um preconceito, que nasce dentro da cultura gay e as pessoas rejeitam?

Então eu acho que tem uma rejeição a isso, a despeito de o teatro ser historicamente um espaço de travestimento. Mas é o travestimento do homem,

que pode se travestir sem deixar de ser homem, naquele espaço da cena.

Ele está protegido por sua masculinidade e por sua heterossexualidade – mas nem tanto também. Eu lembro que fiz um espetáculo para o festival Midrash, no Rio de Janeiro, que se chamava Psicopatia Sexualis. Ele foi um espetáculo filmado, porque era na época da pandemia, e ele nascia dos estudos de casos de um sexólogo do século XIX, o Richard Kraftt-Ebin, que foi quem patologizou a homossexualidade. Eu peguei os estudos de casos dele e construímos a cena a partir disso. Um desses estudos de casos era um ator, e quando você lê o livro inteiro você vê que ele associa homossexualismo e desusexuais ao teatro. Ele cita o teatro 57 vezes em 200 páginas.

Por quê?

Porque ele vai pensar que o teatro é um espaço de degeneração. Degeneração homossexual, degeneração exibicionista e tantas outras. Então, acho que tem um estigma também no teatro, que torna ele esse espaço de expressão melhor. E eu acho também que não é um espaço que as pessoas às vezes expressam sinceramente suas dores. Eu acho que, mais uma vez, é redutivo. É redutivo e assustador.

Uma vez uma diretora de escola me chamou pra falar com os alunos da escola dela. Foi me buscar em casa e no carro ela foi falando pra mim assim: ‘Olha, eu quero que você conte para os estudantes como foi difícil, como você apanhou, como você sofreu o peso dessa escolha de ser trans.’ Eu falei assim: ‘Quer que eu assuste os estudantes?’ Porque um pouco é isso, essa ideia de que nós temos que expressar nossas tragédias. É uma história de construir a nossa vida como um signo de tragédia. Eu acho que é diferente, que isso é parte desse processo de transformação. Talvez o teatro seja um momento de fabulação do futuro, essa fabulação das esperanças, dos sonhos, sabe?

Fabulação é o único lugar em que você pode invocar o mundo que não existe em contato com as pessoas. No cinema você não está em contato, está dentro da tela. Na literatura está dentro do livro. No teatro, está acontecendo na sua frente. Então é onde você pode invocar o irreal e fabular. Eu acho que essa é a grande potência do teatro para os sujeitos de estresse, para populações minoritárias, etc. É a sua capacidade de encejar futuros outros.

E como é fazer cultura e teatro nesse Brasil de hoje, conservador, em que a cultura é tida como uma inimiga por grande parte da população?

Acho que existe um desafio na sociedade brasileira, sobretudo, que é convencer as pessoas de que a cultura é importante. Porque ela é tão importante quanto a política de saúde, quanto a política econômica. As pessoas não entendem isso. Acho que é importante fazer essa defesa da política de cultura e defesa do espaço da cultura.

A segunda coisa é construir políticas mais sólidas. Quem vive de arte, em dado momento você pensa em fazer teatro, aí você descobre que precisa ser gestor, que precisa aprender a escrever projetos, a captar recursos, a montar planilha orçamentária; que precisa ser contador e descobrir 600 certidões que você nem sabia que existia. Esses dias para receber um cachê me deram uma lista de 26 certidões que eu preciso tirar. Tem coisa que eu nem sabia que existia.

Porque provavelmente o dinheiro vem de algum fundo.

Exatamente. E aí você se perde numa burocracia imensa. Então acho que tem um desafio que é desburocratizar o fomento à cultura, porque você acaba excluindo grupos periféricos, grupos que não sabem escrever projetos, grupos que estão nascendo. E aí a verba da cultura fica toda na mão daquele pessoal que já tem as suas grandes produtoras, que tem o hábito, que sabe escrever o projeto. Acho que esse é o outro desafio: desburocratizar.

Eu fiz isso quando eu estava na gestão de diversidade do Dragão do Mar em Fortaleza. A gente abria os editais e criava antes oficinas de formação para o edital. Os grupos novos, grupos de pessoas trans, LGBTs, pessoas negras, que não estavam ainda acostumados, que não tivessem ganhado nenhum edital, iam ter acesso a uma formação com os organizadores do edital sobre como escrever projetos. Porque muitas vezes é triste. Você tem que descartar projetos bons porque está escrito errado. Ás vezes é só um problema de forma, não de conteúdo. Então acho que tem que ter uma política de formação, já que a gente está preso a esse modelo de edital, que é um modelo péssimo de fomento, incerto, inseguro.

E aí acho que o outro ponto é a devolutiva, porque ela é pedagógica. O que acontece muito no Brasil é que você não passou no edital e não sabe porquê. Se você tem uma devolutiva que está te dizendo por que você não passou, no próximo você faz melhor. Mas o artista é cego no Brasil, ele tem que jogar tarô para descobrir o que deu errado no seu projeto inteiro. Você pode solicitar, mas nem sempre a solicitação é atendida.

Demanda, dá trabalho, mas aí você precisa aumentar o número de avaliadores, e aumentar o número de avaliadores com o quê? Com mais gente trans, com mais gente indígena, com mais gente negra. Uma banca diversa. Não tem como você trazer outras linguagens, outros sujeitos para a cultura

se você não mudar a lógica de quem escolhe, de quem faz, e você não democratizar as ferramentas de captação.

Quando você ensina um coletivo novo, um jovem da periferia, fazer captação de recurso, você está democratizando as ferramentas de fomento. Porque às vezes é uma questão de saber. Eu digo que uma das coisas que mais me ajudou na minha carreira como artista foi eu ser formada em gestão pública. Mas a maior parte das pessoas não está preparada.

Nós estamos ensinando as crianças dentro das escolas sobre essa importância da cultura, da cultura ser essencial?

Acho que ensina mais ou menos. Ela é colocada como um adereço, mais próxima da lógica do entretenimento. Você tem um teatrinho na escola, como entretenimento. Ele nunca é colocado como um processo de aprendizado, de aprendizado sobre o próprio corpo, de aprendizado sobre como falar, sobre como organizar o silêncio, sobre como ouvir. Então acho que tem uma dimensão do que é a cultura que não é valorizada. E o trabalho é árduo, porque você tem que formar público, tem que criar equipamento de cultura, tem que fomentar grupos locais, ocupar os equipamentos locais. Porque é mais fácil, a princípio, levar o público local para um teatro.

Por exemplo, eu lembro que tem um teatro em Guarulhos, em São Paulo, o Nelson Rodrigues, que é de 200 lugares. A Denise Fraga (atriz) foi fazer uma apresentação lá e deu 20 pessoas. Por quê? Porque ninguém vai pegar dois ônibus para chegar lá. Mas se é uma apresentação da escola local as crianças obrigam os pais a ir, obrigam algum amigo a ir, e aí você começa um processo de formar público.

E aí a arte trans é importante. Estamos falando de sujeitos que não produzem tradicionalmente, sujeitos de outros corpos que não vão ocupar. E junto com o corpo trans tem o corpo periférico, o corpo indígena. Na verdade estamos falando de uma restituição do espaço criativo para esse sujeito que de alguma forma não vê a sua própria criação ou a si mesmo como poder ser artista. É muito louco isso, porque a palavra artista parece uma coisa distante, longínqua, para quem tem algum talento sobrenatural. O talento sobrenatural é saber captar recursos.

E como você se descobriu artista? Lembra quando aconteceu?

Foi dentro do processo de gestão da cultura. Mas eu aceitei essa palavra quando uma peça que eu escrevi no Ceará, chamada Histórias Compartilhadas*, foi processada pelo Ministério Público por ferir símbolo religioso. Só porque eu coloquei o ator para sangrar em cima de um Cristo e passava um filme pornô no fundo. Era uma performance, tinha todo um contexto. A OAB provocou o Ministério Público, processando o ator, e nós recebemos a OAB, que perguntou assim: ‘Por que vocês usaram Cristo e não John Lennon?’ Eu falei, ‘Isso dá uma outra obra. Por que Cristo e não John Lennon? Eu não entendi os parâmetros que ele usou para construir essa pergunta. Em seguida recebemos perguntas do Ministério Público, nos recusamos a mandar a gravação da peça, que eles haviam pedido, e falamos que tinham que vir ao teatro. Porque teatro não é uma coisa filmada.

O MP foi assistir e concluiu que não era nada demais. Que teve um contexto. A peça contava a história da transição de um jovem trans e o momento em que ele rompe com a família cristã e faz a cirurgia. Então o sangue no Cristo era um rompimento, a cirurgia. Não tinha nada, não era nada escandaloso. Tinha coisa mais escandalosa naquela peça do que o sangue.

E aí naquele momento foi que eu consegui dizer: isso que eu fiz é arte. Porque até então eu ficava relutante. Pensava que a artista tem que fazer uma coisa mais importante, mais bonita, mais elaborada. Hoje eu já defendo menos coisas tão elaboradas. já sou mais do melodrama, do cafona. Eu acho que isso funciona melhor.

*Ficha técnica da peça Histórias Compartilhadas. Direção: Eduardo Bruno; Idealização e elenco: Ari Areia; Dramaturgia: Helena Vieira e Produção: Tavares Neto. Realização: Outro Grupo de Teatro

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